Tiger King e a Violência do Espectáculo

A Netflix é um Novo Novo Testamento onde Tiger King é Barabbas, um vil criminoso idolatrado pela multidão- mas os escritores deste Testamento não tiveram a misericórdia de o complementar com um Jesus que nos possa salvar. A nova “Reality TV” representa uma promiscuidade entre o “meio” e o real que é mais obscena do que qualquer material pornográfico ousou ser no passado. “É a imagem do cheeseburger que não corresponde ao hamburger real ou é o hamburger real que já não corresponde à imagem publicitária?” João Eça ressuscita Guy Debord para analisar uma “realidade” tão espetacularmente irreal que já só nos resta a certeza de que estamos todos, sempre, a alucinar conjuntamente…

A Netflix e a HBO tornaram-se finalmente nos grandes agentes de estupidificação massiva de que estávamos à procura. Já nem precisamos de mandar drogas, agora basta-nos ver o documentário com o Sting a dizer banalidades sobre o LSD (Have a Good Trip, Netflix, a sair este ano). Ou então, deixarmo-nos fascinar pelo mundo bizarro dos rednecks de Tiger King (Netflix, 2020) e pelos casos macabros de pedofilia de Michael Jackson no seu Neverland Ranch, metade mansão/metade parque de diversões (Leaving Neverland, HBO/Channel 4, 2019). Os EUA são revelados pela Netflix e pela HBO como este grande mundo bizarro de fetiches animais, pedofilia, consumos liberalizados de drogas, tal como os oceanos profundos nos episódios da BBC Vida Selvagem nos revelavam universos estranhos, mas hipnotizantes, repletos de animais marinhos nunca antes vistos. O mesmo fascínio, o mesmo horror, a mesma atracção, que nos fazem questionar o nosso princípio de realidade (viagem ao sub-mundo biológico/ viagem ao sub-mundo social, ao “inconsciente colectivo”). A televisão, confrontada com a falta de acontecimentos reais do mundo (o que é, em primeiro lugar, responsabilidade sua), tem de estimular ou catalisar a própria realidade, fazendo-a alucinar (e é isso mesmo a pandemia do Coronavírus, no plano televisivo, com a mediatização de todos os micro-acontecimentos do banal tornados em super-acontecimentos: a velhota inglesa de 106 anos que sobreviveu a duas guerras mundiais e ao coronavírus, a jovem brasileira que morreu e que não pertencia a nenhum grupo de risco, o falso regresso da praia na ponte 25 de Abril no fim-de-semana de 27 a 29 de Março…).
Daí o formato de Tiger King, que já nem é bem um documentário mas praticamente um reality show, e que assim estilhaça de vez as fronteiras entre o real e a ficção, mas no sentido reacionário, no sentido em que torna tudo “real” (dir-se-ia que a “outra” posição é a que, pelo inverso, toma tudo como ficção ou alucinação). De facto, o que esta série de sete episódios faz é solidificar o real como estrutura inequívoca, unidirecional e homogénea. Tudo o que foi filmado pode ser visto, tudo o que existe como imagem pode ser consumido. Eis o grande mote da Netflix, onde todas as coisas entram no plano indistinguível da exploração mediática absoluta. Se havia alguma nobreza ainda em Leaving Neverland era porque o documentário se focava exclusivamente na subjectividade das vítimas, recusando por completo o ponto de vista de Michael Jackson (um dispositivo estético/político que se tem de valorizar numa época em que se pretende combater as fake news com a pretensa objectividade neutra do jornalismo e da televisão). Em Tiger King é o oposto: exploração incessante de todos os pontos de vista, de todas as subjectividades, sem que nunca se tome partido de nenhuma (isto é, sem se construir nenhum ponto de vista propriamente político ou humano), mas também sem nunca se apagar o comentário do objecto sobre si mesmo (como por exemplo, num documentário “tipo” observacional como é o belíssimo Torre Bela, 1977, que não precisa de falar porque tudo o que nele existe já fala por si: dir-se-ia que o filme “está lá com as pessoas”). De facto, mais do que um comentário, a série está sempre a insinuar-se entre o real, como num jogo de detectives, à caça dos suspeitos e da verdade (nesse sentido, o próprio objecto audiovisual acaba por ter uma influência determinante sobre tudo o que acontece, participando na mesma realidade que descreve, tal como a polícia, inevitavelmente, acaba por influenciar as acções de um suspeito). A manipulação total dos objectos de consumo rápido, neutro, eficiente e indiferenciável é fruto disto mesmo: dar o real como garantido, tomar o real pelas imagens que dele existem e mostrar esse real tal como ele foi recolhido (a neutralização da imagem como dispositivo político). Tiger King é, portanto, uma espécie de casa de espelhos ou labirinto infernal de registos que não cessam de agir uns sobre os outros (e que incluem ameaças de morte, suicídios, braços arrancados por tigres), como se toda a violência se trocasse por novas formas de violência (a própria metáfora final da personagem de Joe Exotic, o “Tiger King”, enjaulado como os seus tigres…). Esta é, no fundo, a lógica da vingança que impera nos sistemas de justiça que existem um pouco por todo o mundo: o crime troca-se pela condenação, a vítima troca-se pelo condenado. A lei torna-se numa estrutura imanente ao ser aplicada sob o corpo daqueles que condena e aí adquire a prova máxima da sua existência real (quando seria, na verdade, um código arbitrário de valor relativo).

A grande diferença entre o cinema e a televisão é que o cinema nunca pôs de lado o seu potencial alucinatório, enquanto a televisão sempre procurou inserir-se e reproduzir-se como estrutura “real” (é por isso que no cinema a imagem de um comboio a vir na direcção da câmara em L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat, de 1896, assustava de morte os espectadores — e talvez essa imagem seja mais paradigmática da dimensão feérica do cinema do que um outro filme dos irmãos Lumière que se diz ter “inaugurado” a história do cinema: La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, de 1895). De facto, o que se verifica em Tiger King não é a abolição de uma moral ou de uma condenação, mas, pelo contrário, a permanente exigência de um culpado, de um criminoso, de um responsável (e, da mesma forma, de um “inocente”). Não há separação entre o real e a ficção, porque já não há ficção. Só isso justifica as petições de cidadãos americanos para que “Tiger King” saia da prisão: porque esta figura alucinada mais não é do que um mini-Trump, o americano que pode fazer tudo e a quem tudo é permitido (drogas, poligamia, racismo, exploração dos trabalhadores, fetiche e exploração de animais), e que acaba vitimizado pelo “sistema” (o único a ser preso, o único a ser castigado pelas suas “liberdades”). Ele é a própria América ou, pelo menos, a imagem de uma América que os americanos querem encarnar (só isso também justifica o facto de alguém ainda acreditar em Trump, quando aos olhos de qualquer pessoa que escape à sua feitiçaria de terceiro grau, ele mais não é do que uma paródia de si mesmo e da América).
Joe Exotic, ou “Tiger King”, é, portanto, a encarnação do sistema espectacular que se assume como única emancipação da “normalidade” da vida comum (o trabalho, a pobreza, a monogamia, o próprio princípio de realidade). Daí que todo aquele mundo de fantasia (no sentido em que a sua vida cumpre, de facto, o que para a maioria das pessoas são apenas sonhos, promessas ou quimeras) seja mediado pela presença de imagens: reality shows, vídeos online, publicações de facebook, fotografias de todo tipo, ameaças virtuais… Já só há comunicação pela imagem, já só resta o espectáculo (os próprios parques de animais selvagens já só existem sob essa condição: tirar uma fotografia com o tigre ou com o crocodilo, comprar uma t-shirt com o nome do parque, levar para casa um autógrafo do próprio Joe Exotic…). E a Netflix, apercebendo-se muito bem disto tudo, mergulha nesse pântano da indiscernibilidade, tornando-o no derradeiro produto de consumo (da mesma forma, essa indiscernibilidade manifesta-se também entre os media e a política, como bem atesta a breve, mas ilustrativa carreira política do “Tiger King”). Promiscuidade absoluta entre o “meio” e o real, como no reality show, precisamente. Falta a dimensão meta, a “ficção”, que poderia dizer: isto não é real, porque o real já não existe numa sociedade de consumo (dir-se-ia que a híper-codificação do mundo, sob a égide do mercado, o que produz é um aumento inexorável da distância entre as imagens e a “sua” realidade, ao ponto de já não existir realidade propriamente dita: é a imagem do cheeseburger que não corresponde ao hamburger real ou é o hamburger real que já não corresponde à imagem publicitária?). Tiger King dá-nos ainda assim, numa primeira instância, o real como paródia de si mesmo (porque é sempre fácil ridicularizar o redneck, o provinciano, o “saloio” do interior rural), mas nunca nos dá o próprio “meio” ou “medium” como prolongamento dessa mesma paródia, como participante activo nesse jogo macabro de exploração que se tornou a norma mercantil das cadeias televisivas do século XXI (e é nesse sentido que o paródico se volta a territorializar como “real”…). Não há efeito de distanciamento (e é esse o perigo dos reality shows…). De facto, quando olhamos para a imagem do cheeseburger temos ainda um pressentimento fugaz de que pode não existir uma correspondência entre a imagem e o real (embora seja cada vez mais difícil perceber se o fascínio, ou o “fetiche”, estão no acto de comer ou no de olhar). Aqui é ainda mais grave: a imersão no teatro das imagens só serve para camuflar a existência do dispositivo político, das diferentes subjectividades e perspectivas em desencontro perpétuo. Tudo se torna homogéneo sob o signo do mercado e o que a alucinação registada na série consegue fazer é apenas camuflar a alucinação maior de que se compõe todo o jogo dissimulado da produção e do consumo, da produção e da reprodução.

Pois a verdade é esta: estamos todos a alucinar em conjunto, tanto as “personagens” da série como os espectadores frente à televisão que consomem a alucinação tornada produto de mercado e que assim se tornam incapazes de distinguir o real da ficção (já não no sentido clássico e binário da oposição e da exclusão mútua, mas no sentido pós-moderno, da circularidade interminável que só se sabe devorar a si mesma). Consumir este tipo de produtos é tornarmo-nos parte do mesmo fenómeno que ele descreve, da mesma violência sistémica que já só existe através da mediação de imagens e do seu consumo alarve e indiferenciado (toda a violência é trocada por novas formas de violência, tal como a “personagem” é trocada pelo “espectador” e a “vítima” é trocada pelo “condenado”).
João Eça, 10 de Maio de 2020